金管楽器のアンブシュア
金管楽器のアンブシュア
金管楽器の演奏中、奏者はマウスピースに唇をブンブンと当てることで音を出す。音程は、唇の形成における筋肉の収縮量を変えることによって部分的に変化する。演奏者の空気の使い方、頬や顎の筋肉の引き締め方、舌の操作などは、アンブシュアの働きに影響を与えます。
効果的なアンブシュアを維持することは、金管楽器奏者にとって必要不可欠なスキルであるが、その個人的で特殊な特徴から、適切なアンブシュアとは何か、どのように教えるべきかについて、教育学者や研究者によって異なる、さらには矛盾したアドバイスが提唱されている。 [2]いくつかの合意がある一つの点は、適切なアンブシュアは万能ではないということです：歯の構造、唇の形や大きさ、顎の形や顎の不正咬合の程度、および他の解剖学的要因の個人差は、特定のアンブシュア技術が効果的であるかどうかに影響を与えます[3][4]。
1962年、Philip Farkasは、唇の開口部を通る空気の流れはマウスピースのシャンクをまっすぐに下るべきであるという仮説を立てた[5]。彼は、空気が唇を通過する地点で空気の流れを下方に「激しく偏向」させるのは非論理的であると考えた。ファルカスはこのテキストの中で、上下の歯が一直線になるように下顎を突き出すことも勧めている。
1970年、ファルカスは以前の文章と矛盾する第二の文章[6]を発表した。40人の被験者のうち、ファーカスは39人の被験者が程度の差こそあれ空気を下方に向け、1人の被験者がさまざまな程度で空気を上方に向けたことを示した。これらの写真に写っている下顎の位置は、彼の以前の文章と同様に、より多くのバリエーションを示している。
このことは、1942年にトロンボーン奏者で金管楽器教育学者のドナルド・S・ラインハルトによって書かれた内容を裏付けている[7][8]。 1972年にラインハルトは[9]、マウスピースの配置や、空気の流れが唇を通過する際の大まかな方向などの特徴によって、異なるアンブシュアパターンを説明し、ラベルを付けている。この後の文章によると、マウスピースを唇の高い位置に置き、上唇がマウスピースの内側に多く入るようにする演奏者は、演奏中に程度の差こそあれ空気を下方に向ける。下唇がマウスピースの内側に多く入るようにマウスピースを唇の低い位置に置く演奏者は、空気を様々な度合いで上方に向けることになる。演奏者が成功するためには、空気の流れの方向とマウスピースの配置を、個人の解剖学的な違いに基づいてパーソナライズする必要がある。ロイド・レノは、上流と下流の両方のアンブシュアの存在を確認した[10]。
さらに議論を呼んだのは、ラインハルトの「ピボット」と呼ばれる現象に関する記述と推奨であった。ラインハルトによれば、成功する金管楽器のアンブシュアは、演奏者がマウスピースと唇の両方を歯に沿って上下方向に一体として動かす動作にかかっている。演奏者が音程を上げるときは、唇とマウスピースを一緒に鼻の方に少し上げるか、顎の方に少し下げる。一般的なピボットの方向を1つにするか、もう1つにするか、またその動きをどの程度行うかは、演奏者の解剖学的特徴や発達段階によって異なる。マウスピースを唇に当てる位置は変化せず、むしろリムと唇と歯の関係が変化する。多くの金管楽器奏者や指導者が信じていることに反して、この運動は歯の形や顎の位置に従うので、楽器の角度は変わるかもしれませんが、楽器の角度は実際にはラインハルトがピボットとしてアドバイスした運動を構成するものではありません。
後の研究は、この動きが存在し、金管楽器演奏者が採用することが望ましいかもしれないというラインハルトの主張を支持している。John Froelich[11]は、学生トロンボーン奏者、プロのトロンボーン奏者、プロのシンフォニック・トロンボーン奏者の3つのテストグループにおいて、唇に向かうマウスピースの圧力（垂直方向の力）とせん断圧力（水平方向の力）がどのように機能したかについて述べている。Froelichは、シンフォニック・トロンボーン奏者が直接力とせん断力の両方を最も少なく使っていることに注目し、このモデルに従うことを推奨している。他の研究では、事実上すべての金管楽器奏者がアンブシュアの上下運動に依存していると指摘している[12][13]。他の著者や教育学者は、この運動の必要性について懐疑的であるが、この見解を支持する科学的証拠は、現時点では十分に開発されていない。
著名な金管楽器教育者の中には、アンブシュアの使い方をあまり分析的でない視点から指導することを好む人もいる。チュービストであり、金管楽器の指導者として著名なアーノルド・ジェイコブスは、アンブシュアが自然に発達するように、生徒が空気の使い方や音楽的表現に集中することが最善であると考えていた。 [14]カーマイン・カルーソのような他の指導者は、金管楽器奏者のアンブシュアは、生徒の時間感覚に注意を集中させ、すべての筋肉をバランスよく動かすコーディネーション練習やドリルによって最もよく発達させることができると信じていた[15]。 アンブシュア発達への異なるアプローチを持つさらに他の著者は、ルイス・マッジョ、[16]ジェフ・スマイリー、[17]ジェローム・キャレット[18][19]、クリント・マクラフリンを含む[20]。
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ファルカスのアンブシュア
ほとんどのプロの演奏家や指導者は、パッカースマイルと呼ばれるコンビネーションを使っている。ファルカス[5]は、スープを冷まそうとしているように吹くように人々に言った。ラファエル・メンデスは、アルファベットの "M "を言うようにアドバイスした[21]。唇は重ならず、内転も外転もしない。口角はしっかりと固定されている。音域を広げて演奏するには、ピボット、舌のアーチ、唇と唇のコンプレッションを使うべきである。
Farkas[5]によると、マウスピースは上唇が2/3、下唇が1/3（フレンチホルン）、下唇が2/3、上唇が1/3（トランペットとコルネット）、そして低音金管（トロンボーン、バリトン、チューバ）にはもっとゆとりを持たせる。トランペットの場合、上唇1/2、下唇1/2を提唱する人もいる[citation needed]。ファルカスは、マウスピースの小さい楽器では、配置がより重要であると主張している[5]。口角はしっかりと保たれなければならない。ファルカスは、空気の流れがマウスピースにまっすぐ入るように、ホルンを下向きの角度で持つべきだと推測していたが、彼の後の文章[6]によれば、空気の流れの方向は実際には上流か下流のどちらかであり、ホルンの角度ではなく、マウスピース内の上唇か下唇かの比率に左右される。ファルカスは、唇の外側を湿らせてからアンブシュアを作り、マウスピースをそっと置くことを勧めている[5]。また、空気が自由に流れるように、歯と歯の間に1/3インチ（8mm）ほどの隙間が必要であることも勧めている。
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アーバン対サン＝ジャコム
ArbanとSaint-Jacomeは、ともにコルネットのソリストであり、著名で今でも使われているメソッド本の著者でもある。アーバンは、マウスピースは上唇の1/3の位置に置くべきだと信じていると、独断的に述べている。これに対してサン＝ジャコームは、マウスピースは「すべての教授によれば上唇の3分の2、残りは下唇に置くべきであり、名前は伏せるが、ある唯一の人物によれば上唇の3分の1、下唇の3分の2に置くべきである」と教条的に述べている[22]。
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バジング・アンブシュア
Farkasセットはほとんどのリップバジングアンブシュアの基本である。メンデスは生徒にトランペットを演奏する前に1ヶ月間リップバズィングをさせることでリップバズィングを教え、素晴らしい結果を得た[23]。この奏法は、奏者が開きすぎた絞りを使うのを防ぐことで、ファルカシュ・アプローチの発展を助けます。
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スティーブンス・コステロ・アンブシュア
スティーブンス-コステロ式アンブシュアはウィリアム・コステロ式アンブシュアに起源を持ち、ロイ・スティーブンスによってさらに発展させられた[24]。また、マウスピースを上唇の40～50%、下唇の50～60%に配置する。歯は約1/4～1/2インチ(6～13mm)離れ、歯は平行か顎がわずかに前に出ている。
マウスピースの圧力は、与えられた気柱に対して相対的である。適切な重量と空気圧の関係を練習するための練習のひとつに、手のひらの上でホルンを横に寝かせて持つ練習があります。唇をマウスピースの上に置き、ホルンの重さを利用して吹きます。
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マッジョ・アンブシュア（Louis Maggio）
ほとんどの奏者が使用し、ジャズ奏者が非常に高い「スクリーマー」音に使用することもあるパッカーアンブシュア。マジオは、パッカーアンブシュアはいくつかのシステムよりも持久力があると主張している。カールトン・マクベスはパッカーアンブシュアの主な提唱者である[25]。マジオ・システムは、ルイ・マジオが怪我をして演奏ができなくなったことから確立された。このシステムでは、奏者は唇を伸ばしたり、（猿のように）パッカーをすることでクッションを作る。このパッカリングによって、選手は身体的奇形を克服することができる。また、高音域で長時間演奏することも可能になる。パッカーは開口部を開くのに使いやすい。非常にソフトな練習でこれを克服することができる。クロード・ゴードンはルイス・マッジオとハーバート・L・クラークの弟子であり、これらの先生のコンセプトを体系化した。Claude Gordonは、MaggioやHerbert L. Clarkeと同様に、アンブシュアの発達にペダルトーンを利用していた。3人とも、唇をより自由に振動させるために、マウスピースを上唇の高い位置に置くべきだと強調していた。
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舌でコントロールするアンブシュア
このアンブシュア法は、Jerome Calletのような少数派の金管楽器教育者によって提唱されているが、このシステムがすべての金管楽器奏者にとって最も効果的なアプローチであるという主張を裏付けるには、まだ十分な研究がなされていない。
カレットのアプローチを支持する人々は、このメソッドが20世紀初頭の偉大な金管楽器指導者たちによって推奨され、教えられてきたと信じている。ジャン＝バティスト・アーバンとサン＝ジャコメが著した2冊のフランスのトランペット奏法書は、アメリカの奏者が使用するために英語に翻訳された。一部では、フランス語と英語の発音の違いから生じた誤解のために、ヨーロッパで一般的に使用されている金管楽器のアンブシュアが誤って解釈されたとも言われている[citation needed] カレは、このアンブシュア奏法の違いが、かつての偉大な奏者たちが技術的な名人芸のレベルで演奏できた理由であるとしているが、現代の金管楽器のための楽曲の難易度が上がっていることから、今日の演奏家が達成した金管楽器の技術レベルは、19世紀後半から20世紀初頭のほとんどの演奏家と同等か、それ以上であることを示しているように思われる。
カレットの金管楽器のアンブシュアの方法は、舌を常に前方に出し、歯を通しておくというものである。口角は常に緩めたままで、空気は少量しか使わない。上下の唇は内側に丸まり、前方の舌をつかむ。舌は歯、ひいては喉を大きく開かせ、その結果、より大きく、より開放的な音が出ると思われる。前方の舌はマウスピースの圧力に抵抗し、低音と高音の空気の流れをコントロールし、マウスピースの圧力による唇と歯の損傷や怪我から守ります。この奏法における舌の重要性から、多くの人はこれを「舌でコントロールするアンブシュア」と呼んでいる。この奏法は、小さなマウスピースや大きな口径の楽器の使用を容易にします。その結果、イントネーションが改善され、奏者の音域全体でハーモニーに関連した部分音が強くなります。
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金管楽器の演奏中、奏者はマウスピースに唇をブンブンと当てることで音を出す。音程は、唇の形成における筋肉の収縮量を変えることによって部分的に変化する。演奏者の空気の使い方、頬や顎の筋肉の引き締め方、舌の操作などは、アンブシュアの働きに影響を与えます。
効果的なアンブシュアを維持することは、金管楽器奏者にとって必要不可欠なスキルであるが、その個人的で特殊な特徴から、適切なアンブシュアとは何か、どのように教えるべきかについて、教育学者や研究者によって異なる、さらには矛盾したアドバイスが提唱されている。 [2]いくつかの合意がある一つの点は、適切なアンブシュアは万能ではないということです：歯の構造、唇の形や大きさ、顎の形や顎の不正咬合の程度、および他の解剖学的要因の個人差は、特定のアンブシュア技術が効果的であるかどうかに影響を与えます[3][4]。
1962年、Philip Farkasは、唇の開口部を通る空気の流れはマウスピースのシャンクをまっすぐに下るべきであるという仮説を立てた[5]。彼は、空気が唇を通過する地点で空気の流れを下方に「激しく偏向」させるのは非論理的であると考えた。ファルカスはこのテキストの中で、上下の歯が一直線になるように下顎を突き出すことも勧めている。
1970年、ファルカスは以前の文章と矛盾する第二の文章[6]を発表した。40人の被験者のうち、ファーカスは39人の被験者が程度の差こそあれ空気を下方に向け、1人の被験者がさまざまな程度で空気を上方に向けたことを示した。これらの写真に写っている下顎の位置は、彼の以前の文章と同様に、より多くのバリエーションを示している。
このことは、1942年にトロンボーン奏者で金管楽器教育学者のドナルド・S・ラインハルトによって書かれた内容を裏付けている[7][8]。 1972年にラインハルトは[9]、マウスピースの配置や、空気の流れが唇を通過する際の大まかな方向などの特徴によって、異なるアンブシュアパターンを説明し、ラベルを付けている。この後の文章によると、マウスピースを唇の高い位置に置き、上唇がマウスピースの内側に多く入るようにする演奏者は、演奏中に程度の差こそあれ空気を下方に向ける。下唇がマウスピースの内側に多く入るようにマウスピースを唇の低い位置に置く演奏者は、空気を様々な度合いで上方に向けることになる。演奏者が成功するためには、空気の流れの方向とマウスピースの配置を、個人の解剖学的な違いに基づいてパーソナライズする必要がある。ロイド・レノは、上流と下流の両方のアンブシュアの存在を確認した[10]。
さらに議論を呼んだのは、ラインハルトの「ピボット」と呼ばれる現象に関する記述と推奨であった。ラインハルトによれば、成功する金管楽器のアンブシュアは、演奏者がマウスピースと唇の両方を歯に沿って上下方向に一体として動かす動作にかかっている。演奏者が音程を上げるときは、唇とマウスピースを一緒に鼻の方に少し上げるか、顎の方に少し下げる。一般的なピボットの方向を1つにするか、もう1つにするか、またその動きをどの程度行うかは、演奏者の解剖学的特徴や発達段階によって異なる。マウスピースを唇に当てる位置は変化せず、むしろリムと唇と歯の関係が変化する。多くの金管楽器奏者や指導者が信じていることに反して、この運動は歯の形や顎の位置に従うので、楽器の角度は変わるかもしれませんが、楽器の角度は実際にはラインハルトがピボットとしてアドバイスした運動を構成するものではありません。
後の研究は、この動きが存在し、金管楽器演奏者が採用することが望ましいかもしれないというラインハルトの主張を支持している。John Froelich[11]は、学生トロンボーン奏者、プロのトロンボーン奏者、プロのシンフォニック・トロンボーン奏者の3つのテストグループにおいて、唇に向かうマウスピースの圧力（垂直方向の力）とせん断圧力（水平方向の力）がどのように機能したかについて述べている。Froelichは、シンフォニック・トロンボーン奏者が直接力とせん断力の両方を最も少なく使っていることに注目し、このモデルに従うことを推奨している。他の研究では、事実上すべての金管楽器奏者がアンブシュアの上下運動に依存していると指摘している[12][13]。他の著者や教育学者は、この運動の必要性について懐疑的であるが、この見解を支持する科学的証拠は、現時点では十分に開発されていない。
著名な金管楽器教育者の中には、アンブシュアの使い方をあまり分析的でない視点から指導することを好む人もいる。チュービストであり、金管楽器の指導者として著名なアーノルド・ジェイコブスは、アンブシュアが自然に発達するように、生徒が空気の使い方や音楽的表現に集中することが最善であると考えていた。 [14]カーマイン・カルーソのような他の指導者は、金管楽器奏者のアンブシュアは、生徒の時間感覚に注意を集中させ、すべての筋肉をバランスよく動かすコーディネーション練習やドリルによって最もよく発達させることができると信じていた[15]。 アンブシュア発達への異なるアプローチを持つさらに他の著者は、ルイス・マッジョ、[16]ジェフ・スマイリー、[17]ジェローム・キャレット[18][19]、クリント・マクラフリンを含む[20]。
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ファルカスのアンブシュア
ほとんどのプロの演奏家や指導者は、パッカースマイルと呼ばれるコンビネーションを使っている。ファルカス[5]は、スープを冷まそうとしているように吹くように人々に言った。ラファエル・メンデスは、アルファベットの "M "を言うようにアドバイスした[21]。唇は重ならず、内転も外転もしない。口角はしっかりと固定されている。音域を広げて演奏するには、ピボット、舌のアーチ、唇と唇のコンプレッションを使うべきである。
Farkas[5]によると、マウスピースは上唇が2/3、下唇が1/3（フレンチホルン）、下唇が2/3、上唇が1/3（トランペットとコルネット）、そして低音金管（トロンボーン、バリトン、チューバ）にはもっとゆとりを持たせる。トランペットの場合、上唇1/2、下唇1/2を提唱する人もいる[citation needed]。ファルカスは、マウスピースの小さい楽器では、配置がより重要であると主張している[5]。口角はしっかりと保たれなければならない。ファルカスは、空気の流れがマウスピースにまっすぐ入るように、ホルンを下向きの角度で持つべきだと推測していたが、彼の後の文章[6]によれば、空気の流れの方向は実際には上流か下流のどちらかであり、ホルンの角度ではなく、マウスピース内の上唇か下唇かの比率に左右される。ファルカスは、唇の外側を湿らせてからアンブシュアを作り、マウスピースをそっと置くことを勧めている[5]。また、空気が自由に流れるように、歯と歯の間に1/3インチ（8mm）ほどの隙間が必要であることも勧めている。
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アーバン対サン＝ジャコム
ArbanとSaint-Jacomeは、ともにコルネットのソリストであり、著名で今でも使われているメソッド本の著者でもある。アーバンは、マウスピースは上唇の1/3の位置に置くべきだと信じていると、独断的に述べている。これに対してサン＝ジャコームは、マウスピースは「すべての教授によれば上唇の3分の2、残りは下唇に置くべきであり、名前は伏せるが、ある唯一の人物によれば上唇の3分の1、下唇の3分の2に置くべきである」と教条的に述べている[22]。
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バジング・アンブシュア
Farkasセットはほとんどのリップバジングアンブシュアの基本である。メンデスは生徒にトランペットを演奏する前に1ヶ月間リップバズィングをさせることでリップバズィングを教え、素晴らしい結果を得た[23]。この奏法は、奏者が開きすぎた絞りを使うのを防ぐことで、ファルカシュ・アプローチの発展を助けます。
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スティーブンス・コステロ・アンブシュア
スティーブンス-コステロ式アンブシュアはウィリアム・コステロ式アンブシュアに起源を持ち、ロイ・スティーブンスによってさらに発展させられた[24]。また、マウスピースを上唇の40～50%、下唇の50～60%に配置する。歯は約1/4～1/2インチ(6～13mm)離れ、歯は平行か顎がわずかに前に出ている。
マウスピースの圧力は、与えられた気柱に対して相対的である。適切な重量と空気圧の関係を練習するための練習のひとつに、手のひらの上でホルンを横に寝かせて持つ練習があります。唇をマウスピースの上に置き、ホルンの重さを利用して吹きます。
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マッジョ・アンブシュア（Louis Maggio）
ほとんどの奏者が使用し、ジャズ奏者が非常に高い「スクリーマー」音に使用することもあるパッカーアンブシュア。マジオは、パッカーアンブシュアはいくつかのシステムよりも持久力があると主張している。カールトン・マクベスはパッカーアンブシュアの主な提唱者である[25]。マジオ・システムは、ルイ・マジオが怪我をして演奏ができなくなったことから確立された。このシステムでは、奏者は唇を伸ばしたり、（猿のように）パッカーをすることでクッションを作る。このパッカリングによって、選手は身体的奇形を克服することができる。また、高音域で長時間演奏することも可能になる。パッカーは開口部を開くのに使いやすい。非常にソフトな練習でこれを克服することができる。クロード・ゴードンはルイス・マッジオとハーバート・L・クラークの弟子であり、これらの先生のコンセプトを体系化した。Claude Gordonは、MaggioやHerbert L. Clarkeと同様に、アンブシュアの発達にペダルトーンを利用していた。3人とも、唇をより自由に振動させるために、マウスピースを上唇の高い位置に置くべきだと強調していた。
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舌でコントロールするアンブシュア
このアンブシュア法は、Jerome Calletのような少数派の金管楽器教育者によって提唱されているが、このシステムがすべての金管楽器奏者にとって最も効果的なアプローチであるという主張を裏付けるには、まだ十分な研究がなされていない。
カレットのアプローチを支持する人々は、このメソッドが20世紀初頭の偉大な金管楽器指導者たちによって推奨され、教えられてきたと信じている。ジャン＝バティスト・アーバンとサン＝ジャコメが著した2冊のフランスのトランペット奏法書は、アメリカの奏者が使用するために英語に翻訳された。一部では、フランス語と英語の発音の違いから生じた誤解のために、ヨーロッパで一般的に使用されている金管楽器のアンブシュアが誤って解釈されたとも言われている[citation needed] カレは、このアンブシュア奏法の違いが、かつての偉大な奏者たちが技術的な名人芸のレベルで演奏できた理由であるとしているが、現代の金管楽器のための楽曲の難易度が上がっていることから、今日の演奏家が達成した金管楽器の技術レベルは、19世紀後半から20世紀初頭のほとんどの演奏家と同等か、それ以上であることを示しているように思われる。
カレットの金管楽器のアンブシュアの方法は、舌を常に前方に出し、歯を通しておくというものである。口角は常に緩めたままで、空気は少量しか使わない。上下の唇は内側に丸まり、前方の舌をつかむ。舌は歯、ひいては喉を大きく開かせ、その結果、より大きく、より開放的な音が出ると思われる。前方の舌はマウスピースの圧力に抵抗し、低音と高音の空気の流れをコントロールし、マウスピースの圧力による唇と歯の損傷や怪我から守ります。この奏法における舌の重要性から、多くの人はこれを「舌でコントロールするアンブシュア」と呼んでいる。この奏法は、小さなマウスピースや大きな口径の楽器の使用を容易にします。その結果、イントネーションが改善され、奏者の音域全体でハーモニーに関連した部分音が強くなります。
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